26º ENCUENTRO DE TEATRO POPULAR LATINOAMERICANO (ENTEPOLA 2012):

En Santiago de Chile, del 19 al 28 de enero del presente, tuvimos oportunidad de asistir al 26º Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano (ENTEPOLA), donde participaron numerosos grupos teatrales de esta parte del mundo, como también de Europa y EEUU. Al calor de los últimos acontecimientos, que otra vez convirtieron en protagonistas al pueblo chileno por la pública demanda de su derecho fundamental a la educación, vimos que este encuentro cultural se perfila como el espacio de convergencia, pálpito y púlpito, de la expresión teatral latinoamericana. Y ello es debido, principalmente a sus organizadores. Es verdad que aún la atención se inclina a favor de la muestra teatral propiamente, más que a la reflexión y el análisis, pero esto es parte de un proceso donde importante papel cumple la continuidad de proyecto, apoyado hace muchos años por la Comuna de Pudahuel y sobre todo por el público de esta comunidad que cada año tiene libre acceso y disfruta plenamente este festival internacional de teatro. (A.M.)

David Musa

Del Teatro La Carreta, organizador de la versión 26 del Festival Internacional de Teatro Popular, y que con un conjunto de colaboradores, hizo posible esta experiencia de intercambio teatral en Chile.

Este servidor, Alberto Mego, con la ayuda de un proyector multimedia, presentando el estudio “Cien años de teatro y de público en el Perú. El teatro peruano del siglo XX”. Ahora precisa ser presentado en Perú antes de publicarse como libro

JESSE OLIVEIRA

Dramaturgo y director de teatro, brasileño.

Comienzo en el teatro hace 22 años. Yo militaba en la izquierda y hacíamos acciones teatrales pero en 1989 un compañero me invita a un taller de teatro: nunca más pude dejarlo. Este taller tenía una vinculación política de izquierda, el que dirigía era un contestatario a la derecha, pero también a la izquierda tradicional. La calle surgió en mi vida en 1992, cuando me invitaron a hacer una obra en ese escenario. Allí la respuesta del público es muy diferente, porque da mucha libertad creativa y una gran posibilidad de investigar el lenguaje teatral. Entonces no sabíamos cómo era expresarse en el teatro callejero. Me encantó conocer mecanismos y formas técnicas y artísticas que teníamos que discutir y pensar mucho. Ahora, el teatro callejero en Brasil tiene 30 0 40 años, empieza en los años 70. Es verdad que ha tenido una influencia fuerte de Augusto Boal y su propuesta política, que entonces respondía a la realidad de una dictadura, como en muchos países de Latinoamérica. El propuso el “teatro del oprimido “con una dramaturgia que influyó en el teatro callejero en Latinoamérica. Pero el teatro callejero debe ser en primer término un buen teatro, y debe comprender bien su propia propuesta pues se puede hacer teatro callejero de múltiples formas, no hay sólo una manera. Algunos pueden trabajarse en espacios circulares o semi-circulares, y otros en el espacio escénico tradicional. Otros tienen una narrativa lineal, aristotélica, con inicio, medio y fin. También está el aspecto del lenguaje, con técnicas cómicas, como la comedia del arte, la farsa, el melodrama, elementos que amplían el movimiento del actor, así como una diferente respuesta del público. Estos aspectos permiten diferenciar el teatro callejero tradicional o el de ruptura, éste rompe con ellos y no tiene una narrativa, o un espacio fijo. Pero en Brasil y quizá en América Latina, el 90% del teatro callejero cumple con las formas tradicionales, el resto depende siempre de la audacia de sus realizadores. En cuanto al contenido, Mayakovsky decía que no hay un arte revolucionario sin una forma revolucionaria. El teatro callejero surge como una respuesta al teatro de las salas. Era una ruptura, una forma de revolucionar el lenguaje teatral, y es a partir de los 90 que el teatro callejero debe reinventarse. Porque el teatro callejero, como decía Brecht, debe servir, pero es ante todo un entretenimiento. Y ello tiene un componente estético y cultural. No entiendo un entretenimiento sin una preocupación cultural, no entiendo tampoco un teatro solamente didáctico, ambas cosas están involucradas. Un contenido didáctico no puede ser aburrido, el teatro debe poner al espectador en crisis y reflexión, sino no puede transformarlo.

CRISTIAN NÚÑEZ

Del colectivo venezolano SOMA TEATRO

Tenemos 16 años de trabajo, hemos hecho más de una gira por el continente y ahora estamos en el Estado de Mérida, en Venezuela. Muchas cosas se desconocen de nuestra realidad a causa de los medios de comunicación. La presencia de Chávez en el poder ha generado una gran pugna porque sus medidas no son de la conveniencia de las trasnacionales ni de la oligarquía. En el ámbito del teatro, hace cuatro años, después de mucho tiempo, el sector teatro se reunió en un congreso con más de 500 teatristas a nivel nacional, para discutir las políticas más adecuadas para impulsar las artes escénicas. De allí salió un documento para la planificación de nuestra labor, y surge la Fundación Nacional de Teatro y Circo, con 230 grupos afiliados, con siete ejes, cada cual con un vocero, un directorio nacional, una estructura totalmente horizontal, y el Estado le ha dado deliberancia. Periódicamente, el ministro se reúne con ese directorio para hacer cumplir el artículo 100 de nuestra constitución por la cual el Estado debe garantizar, fomentar y promover la acción cultural. En mayo reciente, se ha creado un Sistema Nacional de Cultura Popular y un fondo para que todas las organizaciones culturales con trayectoria mayor de tres años puedan tener acceso a inversión. La Red Nacional de Teatro y Circo ha hecho unas tabulaciones de precios para que, de acuerdo a experiencia, el Estado compre las acciones culturales. Por ejemplo Soma Teatro puede hacer al mes tres funciones, o talleres de formación, 500 dólares cada una, son 1,500 dólares mensuales. Antes teníamos una política de subsidios, pero eso hacía que los grupos compitieran y se crearan argollas entre los que tenían conexiones con la burocracia, y los grupos nuevos no tenían posibilidades de surgir. En Venezuela el gremio más fuerte es el de música, en todos los municipios hay una escuela con músicos académicos. Pero el fondo del Sistema de Cultura Popular no es nada más para los músicos. Y, por lo menos en Mérida, no todas las agrupaciones pertenecen a los partidos en el poder. Muchos pueden hablar en contra del Sistema, pero se benefician de él. Puede que éste no sea un Estado revolucionario, pero creo que estamos delante de una oportunidad para crear bases. Hay que salir a bailar con el Estado. Venezuela es un país petrolero, vende más de 3 millones de barriles diarios, y esa empresa es ahora de todos los venezolanos.

RODRIGO ROJAS

Autor y director de “La Jaiba Carrera”, obra del grupo “Bolsillo Roto” de Chile.

La mayoría de integrantes de nuestro grupo somos antiguos compañeros de escuelas de teatro. Pero hace poco nos unimos por una necesidad: hacer un teatro con contenido, además con tres pilares fundamentales, entretener, educar y que el público reflexione. Tenemos mucho de Brecht, de Brook y de la chilenidad, esos son mis referentes dramatúrgicos. Esta obra es la historia de la mujer de uno de los libertadores de Chile, el año pasado hicimos una temporada de tres meses continuos con muy buena respuesta del público, desde entonces hicimos muchas funciones en colegios, universidades y festivales. Para nosotros el arte cumple un papel fundamental en la formación de las masas. En Chile, los poderes fácticos controlan la información, pero a lo largo de la historia, en forma objetiva y creativa, el arte cuenta lo que está pasando en el país. En las movili-zaciones que tuvimos aquí el año pasado, la participación del arte ha sido muy creativa, con batucadas, con bailes y disfraces. El modo de protestar le ha quebrado la mano a la respuesta violenta de la policía, que viene mandada por el Ministerio del Interior. Pero ahora este movimiento debe sectorizarse a las poblaciones, a los centros de madres, a los sindicatos, que pueden no tener conciencia social pero sí la necesidad de expresarse. En este sentido ENTEPOLA, este encuentro internacional, cumple un papel muy importante porque aquí en Chile las salas de teatro son muy elitistas, muy caras. Entre gastar cinco mil pesos en comida o en una obra de teatro, la gente va a preferir la comida. Nosotros no vamos a enriquecernos con el teatro, el proyecto se sostiene con las invitaciones que nos hacen distintas organizaciones, no hay problema si éstas no pueden pagar la función, no estamos por el lucro. El arte es un hecho político, siempre. Así nació la pantomima, la comedia del arte, el teatro isabelino. Shakespeare era político. El teatro siempre ha estado ligado a lo político, eso no quiere decir que sea panfletario. Uno puede hacer teatro político en forma divertida, para aportar, para que la gente piense y cuando deba poner la rayita en el voto lo haga con conciencia.

IVAN IPARRAGUIRRE

Peruano, director del grupo “PAZMI” de Chile.

Empecé mis estudios de teatro en Lima, en el Club de Teatro, con Reynaldo D`Amore. Pasé por varios países de Latinoamérica estudiando teatro, y para magíster aquí en la Universidad de Chile. “Pazmi” es una compañía de teatro y una ONG que se dedica al teatro comunitario, es decir, el teatro con comunidades y el teatro para comunidades. Básicamente, trabajamos con gente marginada, en cárceles, para esquizofrénicos, etc. y también la compañía presenta sus espectáculos en ámbitos fuera del circuito teatral oficial. Al elenco de actores privados de libertad los llevamos a colegios de la periferia, en función a la previsión de la delincuencia. Ahora el teatro “Pazmi” está yendo más allá de las fronteras, en diversas partes del mundo, en Australia, Inglaterra, Bélgica, Suiza. Lo principal para nosotros es organizar la grupalidad, lograr un desarrollo comunitario, con sus propias problemáticas, por ello la técnica es complementaria pues se gesta con el tiempo. Por ejemplo, ya tenemos diez años trabajando con personas privadas de su libertad, ellos han podido desarrollar una técnica artística desde sus posibilidades, así también en otras comunidades se trabaja con sus particularidades. Somos muy respetuosos de las comunidades donde trabajamos. Estamos en la organización de ENTEPOLA hace muchos años, más de 15 años, con todo el deseo que crezca y se desarrolle en lo político, lo social, lo artístico. Ciertamente, creemos que hemos hecho nuestro aporte a este encuentro de teatro. En el actual momento, por diversas circunstancias, nuestra compañía se ha visto obligada y decidida a abrir nuevos horizontes. Aquí en Chile el trabajo nuestro se ha puesto difícil, no tenemos apoyo alguno, por nuestro trabajo social hemos sido estigmatizados. Hemos hecho más de 20 postulaciones al fondo del gobierno para el arte y nunca hemos sido beneficiados, a pesar de haber sido evaluados con mucha ventaja. Por ello, estamos abriendo nuevos espacios, en Europa, Oceanía y quizá pronto en África.

CARMEN FOSSARI

Escritora y directora de “Galileo Galilei”. Grupo Pesquisa Teatro Novo de Brasil.

En estos nuevos tiempos, con los nuevos descubrimientos, no podemos olvidar a alguien que dio frente al conocimiento. Galileo Galilei tuvo que enfrentar con gran inteligencia un razonamiento atrasado, representado por la Iglesia. Además, hace poco tiempo se celebró el año internacional de la astronomía, y este acontecimiento nos llevó a Galileo Galilei. Nosotros intentamos hacer la obra de Brecht, pero por los derechos autorales administrados en Argentina nos cobraban una cantidad excesiva. Entonces, decidí acercarme a los astrónomos en Brasil, descubrí hechos preciosos, estudié astronomía, me acerqué a la física, a las matemáticas para conocer a Galileo Galilei, para presentarlo en una dimensión humana, en una taberna por ejemplo. Hemos adaptado algunas escenas de la obra de Brecht e involucramos en la escena la presencia de una compañía de teatro de la comedia del arte para contar la vida amorosa de Galileo, que nunca se casó, que se dedicó a sus estudios con la ayuda de algunos nobles. Agregamos música característica, un madrigal, para poner la posición de la Iglesia, como cartas de una monja, hija de Galileo, y la obra que le robó la Inquisición, como también una escena de “La peste” de Camus. A nosotros nos encanta la gente, y desde la dirección del teatro de la universidad estamos comunicados con alumnos, como con personas de la comunidad, con diferentes posiciones económicas. Esto nos da una esencia humana. El teatro debe estar al servicio de la construcción de la humanidad, de sus derechos. En Brasil estuvimos con Lula, y ahora también con Dilma. Allá hay una confederación de teatro y tenemos aún un diálogo difícil con los sectores sociales, pero la presidente está personalmente involucrada en cambiar este hecho. La cultura es un hecho fundamental para el proceso en Brasil. En cuanto a ENTEPOLA, vengo hace 17 años y creo que es un logro muy importante con la nueva gente que viene, con los talleres y el intercambio que beneficia al público, con el teatro popular y callejero que propone. Yo soy una apasionada de América Latina.

FREDY PERUSSO

Integrante del Colectivo Teatral “Tercer Cordón” de Argentina

El teatro popular en Argentina tuvo una dinámica con gran auge hasta el 2002, y que ahora se está reconfigurando de manera más sólida. Hay comunidades que han iniciado procesos de auto organización, no solamente para contar su historia que fue un principio del teatro comunitario, sino también para reconocerse como sujetos de derecho. Estas organizaciones barriales tienen expresiones artísticas donde el teatro es utilizado como una herramienta social de las comunidades específicas. Este teatro surge desde la comunidad y está desarrollado por integrantes de la comunidad y tiene además la particularidad de vincularse con otras comunidades. Es decir, se produce una dinámica donde es posible realizar encuentros, charlas, buscar formadores, todo con la finalidad de hacer visible lo que permanece oculto. Por ejemplo, en nuestro país a pesar de que hay un gobierno que se reclama defensor de los derechos humanos, hay una política del “gatillo fácil”, tenemos una policía asesina de pibes pobres, siguen desapareciendo las personas. Las comunidades se organizan para denunciar estos casos que no toma en cuenta la prensa. Esa es una “represión preventiva”, golpean a uno o dos integrantes de la comunidad, para que el resto se “discipline”. Respecto a ENTEPOLA, para nosotros ésta es una oportunidad para el intercambio, aprender de los maestros que participaron, y conocer qué está ocurriendo en otras partes de Latinoamérica.